ACAF - Associazione Catanese Amatori Fotografia

Dicendo la mia, cos'è l'errore? Secondo me ciò che rappresenta un concetto diverso a quello che vuoi dire. Non c'è una tecnica corretta o sbagliata, ma tecniche funzionali o meno.
Se invece è solo frutto di una moda o di un effetto scenico, è solo "puppetta". Se invece c'è un messaggio dietro, quanto più empatico possibile, allora l'errore sta in chi non sa leggere il non-errore.

In apertura di questo forum scrivevo: “bisogna tuttavia saper distinguere tra una foto venuta per caso (sbandierata ai quattro venti senza meditazione intima e momento di crescita) ed un lavoro cercato, pianificato e strutturato intriso di una certa estetica dell’errore”.

Esistono anche delle vere e proprie tecniche dell’errore: che scongiurano in quanto tali il caso, sono tecniche affinate da chi ha voluto fare dell’errore un mezzo di espressione. Pensiamo al mosso, ad esempio… Esiste il mosso propriamente detto, macchina ferma e soggetto in movimento (ripresa a tempi lunghi), esiste il panning, il tutto mosso, il mosso con ripresa aerea, il mosso con soggetto bloccato ed ausilio del flash, esiste il rallentato, e molto altro. La mia indagine quindi mira ad approfondire l’argomento e non solo a risolvere una questione etica. Ti ricordo che il mio primo lavoro in assoluto, “il Suono del Silenzio” si basa interamente sull’errore. Non credo che nessuno abbia bocciato il lavoro perché errato. Per lo meno fin ora non mi è capitato. Anzi ricordo che qualcuno di autorevole in campo fotografico, mi disse che avrebbe preferito il lavoro integralmente mosso, ma qualcun altro di altrettanto autorevole disse che un lavoro interamente mosso difficilmente riesce ad essere considerato e che finisce per autoescludersi in un contesto di pubblicazione (entrambi generalizzavano un po’, per loro stessa ammissione).

La tua sintesi è quindi una prima importante risposta, che in questa mia indagine in effetti non si colloca come tesi da dimostrare, ma come ipotesi da cui partire. Mi fa piacere comunque che tu abbia voluto renderla ancora più evidente, di quanto esposto nelle prime pagine di questo forum.

Credo sinceramente che questo tipo di immagini, per alcuni rappresentano l’intera poetica della propria esistenza fotografica. Daydo Moryama ne è forse il più rappresentativo tra i fotografi in vita.

Quindi si certo Simone, concordo pienamente, l’errore fine a se stesso non ha alcun senso, come sottolineato anche da Emanuele, l’errore cercato ed indirizzato a veicolare un messaggio invece si e se non riconosciuto come valido, potrebbe certamente delineare in errore di valutazione da chi ne muove eventualmente un critica (o perlomeno potrebbe insinuarsi un ragionevole dubbio).

Sul discorso dei limiti dell’errore, che forse confusione ha generato, chiarisco subito. Esistono fotografi (e non solo fotoamatori) che riconoscono come necessarie alcune caratteristiche rigidamente formali alla fotografia, che per loro determinano il campo d’esistenza all’interno del quale deve muoversi una fotografia per essere “valida”.

Il mio ragionamento (chiamiamola tangente del discorso più ampio) tende a sottolineare che il perimetro d’esistenza di ipotetici canoni di validità di una foto, non possono essere ben definiti o ancor peggio rigidamente individuati. Variano al variare del tempo, dello spazio geografico e culturale in cui ti muovi. Ed anche questo credo di averlo supportato con esempi importanti.

A tal proposito scrivevo infatti: “Lontane, seppur altrettanto valide, appaiono quindi le convinzioni o i dogmi del “tutto nitido ad ogni costo a vantaggio della profondità di campo” (pensiamo al gruppo f/64 di Ansel Adams). Il mosso, lo sfocato, lo sfumato, il “rallentato” e tutta una serie di tecniche ad esse assimilabili sono a mio avviso linguaggi e validi mezzi di espressione.”

Aggiungevo pure che queste tecniche non sono invenzioni moderne, credo sia ormai chiaro dai tanti esempi finora riportati (futurismo e surrealismo in primis). Allora se la scelta dell’errore è antica, perché solo da pochi decenni iniziamo ad accettarla? Credo che il limite sia stato proprio in quel campo d’esistenza per me distorto, di cui parlavo in precedenza. Credo che quelle regole e regolette, di cui scrivevo abbiano contribuito a passare al prossimo canoni quanto mai imprecisi ed insufficienti alla comprensione vera del problema.

Mi fermo qui, evito di ripercorrere quanto scritto fin ora, ma siamo solo all’inizio della nostra “riflessione”, che man mano diventa sempre più ampia ed articolata…

Simone, aspetto altri tuoi contributi, che come sempre sono pertinenti e molto specifici. Ovviamente la discussione è aperta a tutti, come sempre!

Saluti

Alberto

Laszlo Moholy-Nagy (1895 – 1946)


Già nella prima edizione 1925 di "Pittura Fotografia Film" Laszlo Moholy-Nagy scriveva:

"l'apparecchio fotografico ci ha fornito possibilità sorprendenti, la cui valorizzazione è appena iniziata. Già l'attuale obbiettivo nell'ampliamento del campo visivo, non è più vincolato ai limiti angusti del nostro occhio; nessun mezzo manuale (matita, pennello, ecc.) è in grado di fissare squarci del mondo visti in quel modo; così pure risulta impossibile fissare il movimento nella sua essenza con i mezzi manuali di raffigurazione. Anche le possibilità di distorsione dell'obbiettivo - veduta dal basso, dall'alto, di scorcio - non sono assolutamente da valutare solo in modo negativo, ma finiscono invece una visione ottica senza pregiudizi, cosa che i nostri occhi, vincolati a leggi associative, non riescono a fare; e da un altro punto di vista: la delicatezza della tonalità del grigio produce un valore sublimato, la cui graduazione, al di là del proprio campo d'azione, può tornare a vantaggio anche della composizione cromatica".

Nel tempo e nei suoi scritti successivi, Laszlo riprende spesso questi argomenti. In "A new Instrument of Vision" nel 1933, evidenziava otto diversi tipi di fotografia, o meglio di "visione fotografica": la visone "astratta" che riduce gli oggetti a gradazioni di luce; "esatta" quando coglie con esattezza l'aspetto visibile delle cose; "rapida" che fissa l'istante di un movimento; "lenta" quando attraverso un tempo lungo registra i movimenti; "intensificata" ossia la visione che consente di approfondire la microfotografia, o la fotografia ai raggi infrarossi, capace di captare anche segni al buio; "penetrativa" come nelle radiografia; "simultanea" doppie esposizione e fotomontaggi in camera; "distorta" mediante l'uso di lenti prismatiche, specchi e manipolazioni sia chimiche che meccaniche sul negativo.

Inutile dire che grazie al suo eclettismo, oltre a essere poeta, scrittore, pittore, scultore, regista, filmmaker, fotografo, fondatore di diversi gruppi di avanguardia, curatore di mostre e importantissimo rappresentante del Bauhaus, Laslzo Moholy-Nagy era soprattutto un grande sperimentatore.

Per Laszlo, il vero fine della fotografia non era legato all'oggettività o alla bellezza, quanto quello di far veder le cose in nuovo modo. Da questo punto di vista il suo pensiero si legava a quello di Dziga Vertov teorico del cinema verità e nuova visione degli anni venti, una nuova visione azionata da un operatore-acrobata (come nel film "l'uomo con la macchina da presa"). Analogie importanti anche con il principio di "straneamento" russo con Osip Brick che attraverso gli scritti di Vertov e le foto di Rodcenko, sostiene che il compito del cinema e della fotografia:

"non è quello di imitare l'occhio umano, ma di vedere e registrare ciò che l'occhio umano normalmente non vede" sottolineando come "dobbiamo andare al di là del campo visivo abituale, dobbiamo imparare a fotografare oggetti con la macchina fotografica al di là di questo campo, al fine di ottenere risultati che rompano con la solita monotonia. Solo allora noi vedremo la nostra realtà concreta invece di un qualche tipo di allestimento teatrale, e la vedremo come non è mai stata vista. Il cinema e il foto-occhio devono creare il proprio punto di vista e usarlo. Devono espandere, e non imitare, il campo visivo dell'occhio umano".

Corsi e ricorsi storici, mi viene da dire, anche in riferimento al tema di Emanuele Canino il altro forum.

Le idee di Laszlo si diffondono anche in Francia, si pensi ad esempio al cinema del regista Germaine Dulac, ad Abel Gance ed ad Jean Epstain. Partendo da queste idee e visioni Walter Benjamin attribuirà alla fotografia ed al cinema la capacità di rivelare un vero e proprio "inconscio ottico", una nuova dimensione inconscia e latente del visibile, di cui prima del cinema l'uomo non era consapevole, tale da "rendere le cose spazialmente ed umanamente più vicine", così come gli shock percettivi che si manifestavano e raccoglievano all'interno delle nascenti metropoli.

Non è un caso che spingendosi ancora oltre ed aprendo grandi spazi per il futuro, Laszlo predice l'importanza del libro fotografico che sostituisce le immagini al testo, che intuisce e sostiene l'importanza del montaggio delle immagini (oggi editing) e del video.

Torniamo a "Pittura Fotografia Film". In esso Laszlo si schiera apertamente contro la fotografia che imita il pittorialismo, l'impressionismo o il paesaggio romantico a beneficio di quella nuova frontiera che interpreta la realtà come un gioco di luci ed ombre, che registrino oggettivamente forme naturali, che cristallizza un istante attraverso il mezzo fotografico in modo tale che l'occhio umano da solo non potrebbe riuscire a fare. Punti di vista insoliti quindi, insieme a nuove interpretazioni di contrasti, di bianco e nero o dell’"effetto di straniamento provocato dai primissimi piani, sperimentazioni artistiche sul mezzo fotografico, come il negativo, esposizioni multiple, la registrazione di riflessi speculari".





Dalla scelta di queste ulteriori immagini di Laszlo Moholy-Nagy, tenevo a sottolineare come sia evidente il tentativo di uscire dagli scemi. Il punto di vista, le prospettive insolite, la composizione stessa non cercano il rispetto degli schemi canonici, ma ricercano l’equilibrio. Equilibrio che all’interno della foto non si ottiene necessariamente seguendo regole e regolette più o meno note, ma anche attraverso il bilanciamento tra vuoti e pieni, tra luce ed ombra tra bianco e nero, etc.

Robert Frank (1924)

Con gli anni '50 Robert Frank entra prepotentemente nel panorama fotografico mondiale. Lo fa attraverso il suo più grande lavoro "The Americans".
Per la critica statunitense dell'epoca, "sbaglia" già nel contenuto, ma è un errore calcolato, è un voler vedere ad ogni costo attraverso gli occhi della verità, dai margini della società verso la realtà degli americani. Frank vede con gli occhi di chi vuole conoscere e mostrare agli altri ciò che esiste al di là dei margini. Lo fa con un registro che farà storia. Foto "errate" per l'estetica del tempo come il suo contenuto.
"Sbaglia" il cosa allo stesso modo del "come", ma decisamente azzecca il perché.

All'interno del suo libro, assolutamente da avere, sfogliare e conoscere (parliamo del libro che è considerato in America il più importante libro fotografico pubblicato dalla fine della seconda guerra mondiale, libro chiave e fonte d'ispirazione per buona parte della fotografia moderna), propone inquadrature scorrette, spesso realizzate con luce insufficiente, lasciando spesso (forse) il suo click al caso, senza rinunciare tra i suoi negativi a ciò che chiunque al suo tempo avrebbe scartato. Scatta fuori fuoco, lasciando che il mosso mostrasse la sua veste migliore, introducendo grande novità in quella che al tempo veniva etichettata da alcuni suoi connazionali come una fotografia sciatta ed insignificante una "cheap photography".

Fu la scuola tedesca a scoprire Robert Frank ed a mostrare al mondo intero il suo "The Americans" che attraverso l'Europa tornerà in patria per divenire il capolavoro che è.

"Robert Frank, svizzero, discreto, carino, con quella piccola macchina fotografica che tira su e fa scattare con una mano, ha estratto una poesia triste dal cuore dell'America e l'ha fissata sulla pellicola, così è entrato a fare parte della compagnia dei grandi poeti tragici del mondo.
A Robert Frank adesso mando questo messaggio: tu sai vedere.
E dico: quella ragazzina ascensorista tutta sola che guarda in su e sospira in un ascensore pieno di demoni confusi, come si chiama? Dove abita?"
Jack Kerouac

Ascensore - Miami Beach - 1955 - da "Gli Americani"






Vorrei solo farvi notare ancora una volta le date. Siamo più o meno nel periodo in cui Lartigue si accorgeva (in Europa) della valenza di alcune sue foto mosse, o comunque apparentemente sbagliate. Bene in questa foto, che appartiene al secondo capitolo del libro (ogni capitolo tratta argoenti diversi ed inizia con una bandiera americana in buona evidenza) Frank mostra di cosa è capace attraverso un nuovo modo di vedere e di proporre al pubblico la sua "novità" . La sua forza nel mostrare ciò che non veniva neanche guardato e considerato,attraverso un modo che veniva assolutamente ignorato e bollato come "errore". In questa foto ci sono tutti gli errori possibili ed immaginabili, tutti concentrati all'interno di questo ELEVATOR, intorno a questa fanciulla che cerca di svolgere al meglio il suo lavoro.

E' una meraviglia poter sfogliare questo libro e lasciar libera la mente tra le sue straordinarie pagine!

"Chi non ama queste immagini, non ama la poesia, capito?"
Jack Kerouac

...e come dargli torto!!!

Parata - Hob0ken, New Jersey 1955





Questa è l'apertura del libro. Beh! Cosa dire? Tutto...
Due donne guardano dalla finestra la parata. Sono due donne che guardano e che sono state a loro volta viste, coperte in parte dalla bandiera americana che sventola giusto sopra l'edificio. Uno dei due volti è nascosto dalla bandiera entrambe rimanendo ai margini, ma dietro la bandiera si nascondono da quella realtà.

"Che poesia è questa? Che poesia potrà scrivere un giorno su questo libro di immagini un giovane scrittore nuovo, sballato, chino sulla pagina alla luce della candela per cogliere ogni grigio, misterioso dettaglio della pellicola grigia che ha catturato il vero succo rosa dell'umanità?"
Jack Kerouac